诗书画的史乘：从苏东坡到郑板桥

Writer： admin Time：2024-04-26 Browse：174

　　在诗与画的联系上，最知名的道法出自苏东坡的《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”原来苏东坡用画的优良来讴歌诗的精粹，仅指王维的诗作，并不具有普及性。然而，这句名言日后成了诗画调和的理论根据，还显现了“诗是无形画，画是有形诗”“画为无声诗，诗乃有声画”的叙法。

　　其实，作为艺术形势，诗与画是既对抗又融合的，融合是在抗拒中的调和，假如只看到统一而怠忽了抗拒，就会失之公正。十六世纪明朝人张岱谈：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。如李青莲《静夜念》：‘昂首望明月，抬头思乡亲。’有何可画？”张岱的嫌疑很雄辩，思闾里的神气营谋，是无法用视觉图画暗示的。十八世纪德国人莱辛的《拉奥孔》，也泄露了诗与画的差异，阐述诗与画、诗与造型艺术的矛盾，成为美学经典。二十世纪八十年月，朱光潜将其翻译成中文。然而，悠远此后，诗画调解论照旧被奉为不刊之论。

　　这并不是无心的，中西方艺术中诗与画之相干，有很大的分袂。中国诗与画相干十分亲近，琴棋书画是华夏守旧文士的周详涵养，许多诗人兼长书法和绘画。西方文艺光复光阴的大画家经常也能为诗，如达·芬奇、米广阔琪罗的十四行诗，在文学史上有一席之地。可是，在西方，诗与画各自孤单，诗并不为画而作。

　　而中国诗人常为画题诗。康熙四十六年（1707年），收辑《御定题画诗》一百二十卷，共八千九百六十二首，分为三十门，如树石、山水遗迹、事迹、渔樵、耕织、牧养安全、兰竹、禾麦、花卉等。这还只是明朝从前的，倘若把清代近三百年的题画诗都算进去，决定逾越万首。这是天地绘画史上的独有的艺术遗迹。

　　在西方画家看来，把十四行诗写到画中去，无疑是对画面布局的破坏。这是来因器械的不同，欧洲古典绘画日常用刷子（英语brush，既是刷子又是画笔）刷油漆，施之于帆布，而为诗则用天鹅毛、大雁毛（英语pen开头于拉丁语penna，羽毛，法语中plume，既是羽毛，又是笔）蘸墨水，不能挥洒油漆，刷子也不能为文作诗；而中原绘画与诗歌所用东西皆为毛笔和墨水，一致施诸纸张和绢帛。故诗与画相近相亲，堪称一枝双花。

　　固然，诗与画从亲热到共处有一个进展过程。开始翰墨与图画各自孤单，连唐代大画家吴路子、李念训的名字都不见于画中。即是在画中具名，有的也是署在不精通的边沿，叫做“藏款”。宋朝经典画作《溪山行旅图》作者是全班人，议论不休，直到1958年，才有学者在密林丛叶隐讳处发觉了范宽的题名。后来，画家以“题跋为多”，不只把名字写进去，另有些题意之类的精粹翰墨，原故在画中写字，书法必需与之相当，就不能不有所考究。书法从此参加绘画。

　　然而，光有翰墨还不是诗。从唐、五代到宋代，以诗题画的习俗开放。然而，诗不像名字那样，不可以再“藏”，直接写到画幅中，可才干扰画面布局。故起首诗是题在画外的。

　　绘画施于纸张、绢帛，保管难度较大，极易损毁，而诗诉诸翰墨，易于宣传。故画作真传寥寥，而诗传世者较多。《全唐诗》但是有四万八千多首诗，而题画诗传世者高达万首。海量画作则潜匿无闻。孟浩然是唐代大诗人，留下三百多首诗作，我仍然大画家，而画作却一幅都没有存世。今人具体无人明晰全班人还是大画家。

　　明人张羽明在明诗史上没有什么位子，但所题《孟襄阳雪行图》“雪满秦京欲去迟，故交当途谩老友。平生若干惊人句，却向君前诵怨诗”，却收入四库全书的“题画诗”中。

　　宋代蔡绦《西清诗话》叙，题画诗不能“徒言其景”，“若尽其情，此题品之津梁也”。也就是说，题画诗不能限制于视觉内容，而是要突破画面已而间的部分，把诗当作措辞艺术的杰出性施展出来。

　　元末王冕的《墨梅》：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好神色，只留清气满乾坤。”此诗题在《墨梅图》空白处。董其昌、唐寅、沈周等大画家兼善书法诗歌，画成尔后题诗，成为临时民风。

　　云云一来，诗与画的接洽发作了强盛蜕变，诗不再是画外的附属品，而成为画的组成限制。诗处在画幅的刺眼处，其书法不能不与画相等。诗书画三位一体，诗与画不再是一枝双花，加上书法，成了一枝三花。

　　回顾再看我们国昔人的“画是无声诗，诗是有声画”，和苏东坡的“诗中有画，画中有诗”，最多只能算诗书画三位一体交响的前奏。

　　诗书画到底是三种艺术，各有其典范，使三种艺术形式融为一体，不能没有一个从草创到成熟的经过。就是在题跋风行的明朝，三者的艺术程度也不太平衡，多半以画为高，书法和诗的质量，则通常稍差。究其原因，诗乃是画中之诗，多半从属于画，对画中未尽之意有所拓展。画家沈周水准比较高的《题画》诗有曰：“碧水丹山映杖藜，落日犹在小桥西。微吟不道惊溪鸟，飞入乱云深处啼。”终端一联，不能叙没有隽永的意趣，然而在明人中也算不上佳构。又如唐伯虎的《孟蜀宫妓图》自题诗：“莲花冠子路人衣，日侍君王宴紫微。花开不知人已去，年年斗绿与争绯。”尾联固然不无灵气，然而，限于对画中人物的感慨。诗附属于画，服从于画。诗人的精心绪度不能充实外扬。

　　直到徐渭，才把诗书画的齐集发展到新阶段。他们的大笔写意画，翰墨放旷开朗，题款中有“戏抹”之语。他的自题画诗，超越了画的内容。如题《竹菊依石》诗：“抚筇九日龙山颠，走倦归来也不眠。问酒偶然囊底涩，试将斑管抵款子。”内容不再个人于对画的阐释，而是借画中之竹作自大家讥笑，无钱买酒，以画上的竹当酒钱，示意自己穷得超逸。其书法也时而行楷，时而行草，带着“戏抹”的气魄。

　　诗书画三者要来到有机调解，面临三个贫穷。第一，诗的质料；第二，书法的质量；第三，最危险的是，诗歌、书法与画不能大略相加。这个题目，到了十八世纪，终究有了理论的空洞。方熏（1736—1799）在《山静居画论》卷下这样说：“以题语地点画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之。”这话切中肯綮，诗书画三位一体，不只诗的质量要达到画的水平，更紧急的是，题画诗席卷书法，要“地点画境”，也即是要屈从画面结构，同时，“画之不够”，要由诗来抒发出“高情逸思”。

　　然则，这样的理论仍然落在了尝试正面。比我早近半个世纪的郑板桥，早在艺术上将三者抵达高度祥和。我们不只在画中写诗，还将诗写到画幅旁边，一首不满意，再写一首。不常他甚至把诗写到画的主体石头上。所有人这样不拘一格的“地点画境”，丝毫没有酿成对画面的侵犯。这是源由大家书法自成一体，在汉隶的“八分书”中参与行书、楷书和草书的笔法，成为一种六分半书法。外貌看似有点乱，但聚散纵横，犬牙交错。大家的诗也别开生面，诗思、书法、绘画高度融合祥和。试举一例：

　　这是郑板桥题在自身竹石画上的诗。将竹放在与石的相合中，石非土，不宜于植物生根萌芽，郑诗强调竹之坚实，用了“咬定”二字，竹胜于石，益之以“千磨万击”而不改“稳定”，收尾还加上“任尔货色南朔风”，用了理解话，达到诗的飞腾，这那里是写竹，清爽是写人。他的“高情逸想”切实选拔了“画之不敷”。借使讲如斯的诗，如故借竹象征的话，在《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》中就利落直接抒情了：

　　画中之竹是无声的，感动处乃在这耕种物的自然之声，形成了听觉中民间困穷之声。郑板桥曾在《竹石图》中题写过“胸中之竹非眼中之竹”“手中之竹又不是胸中之竹”，应当填补一句，诗中写出来之竹，又分歧于画出来之竹。诗中之竹，是诗人胸中一股为百姓穷苦而郁积之气，时时随处一触即发。“一枝一叶总合情”，画中之竹的一枝一叶，得到了诗中之竹的精力，而诗中之竹又因画中之竹获得了感性景象。我在《兰竹石图》上题款曰：“凡吾画兰、画竹、画石，用以供六关之劳人，非以供全国之安享人也。”

　　纵观郑板桥所画之竹，绝无经风偃伏之状。其竹皆孤立于无水之立石之中、之上、之间，洒脱廉洁之风神则有之，陷于精力的窘迫则无。即是弃官回乡，他们也画竹和县民辞行。在《予告归里，画竹别潍县闻人民》中，他们如许题诗：

　　这里的竹，超卓清瘦，一方面是相应前句的“两袖寒”，另一方面，也是“作渔竿”的伏笔。瘦竹在本色上酿成了画外的钓竿。不只富于萧洒的情趣，而且带着孤高的谐趣。诗与画相辅相成，成就远远超过了诗和画的粗略相加。

　　郑板桥还把书法与绘画两种艺术有机统一起来。绘画是感性直观的，而书纪律是空洞的，但二者均离不开线条。郑板桥画竹以瘦干肥叶著称，他以隶书显示竹叶充实，以草书画竹枝，书画异曲而同工，又以兰竹笔画入书，透出秀丽，故其诗书画交织，郑板桥诗书画，堪称一体三绝。

　　这种艺术局面，在大家国老一辈的画家手里得到接受和转机。较为特出的有潘天寿，全部人留下百首以上的题画诗，如《富春江上》“蜡屐闲情未可删，富春江水绿潺潺。莫嫌卷子长无限，怕写大痴水墨山”，写出了我们们冲突传统的逸气。他们还常以篆书与行楷两体写联合首诗。丰子恺也有整册的《古诗新画》，屡屡以古诗一句，使翰墨精炼的画面赢得新的意味。此外，齐白石、徐悲鸿等也是个中高手。